«Я не рассчитывал на эффект скандала, но он происходит сам по себе». Илья Хржановский — о проекте «Дау»
Фотография: Thomas Niedermueller / Getty Images
Наши
label
Известный русскоязычный журналист, публицист и писатель Александр Генис беседует со своими друзьями — представителями мира искусства — в эфире RTVI. На этот раз гостем программы «Наши» стал режиссер, сценарист и продюсер Илья Хржановский. Он рассказал, на какую реакцию зрителей рассчитывал, создавая проект «Дау», почему съемки проходили без сценария и с непрофессиональными актерами, нужно ли смотреть эпизоды «Дау» в хронологическом порядке и какую роль в проекте играют откровенные сцены.

Александр Генис: Здравствуйте, друзья! Сегодня гость программы «Наши» — режиссер (и не только кино) Илья Хржановский.

Здравствуйте, Илья! Я чрезвычайно рад с вами побеседовать, потому что я к этой беседе стремился уже с тех пор, как впервые посмотрел «Дау». И, конечно, на меня это произвело сногсшибающее впечатление, как и на всех, кто это видел. Равнодушных не осталось. Даже начало показа этого проекта по интернету произвело огромное впечатление. Вы сейчас внутри скандала. Вы рассчитывали на этот эффект?

Илья Хржановский: Здравствуйте, Александр. Я не рассчитывал на эффект скандала, но он почему-то происходит сам по себе. Мне казалось, что с такими фильмами, как «Наташа» и «Дегенерация», которые незадолго до онлайн-премьеры были показаны в Берлине и уже были обсуждены всеми критиками многократно, что уже здесь скандала-то быть не должно. Но, как выяснилось, для скандала всегда есть новые перспективы и новые поля.

АГ: Этот сериал… Я не знаю, как его назвать. Будем называть его проектом. Вызывает сильные чувства у всех. И понятно, почему. Ведь этот проект и рассчитан на сильные чувства. Когда я увидел впервые этот проект в Берлине (это уже было несколько лет назад), все мне говорили, что этот проект не рассчитан на интернет. Он должен быть показан в других обстоятельствах. Тем не менее, “Дау” попадает в интернет. Как вы к этому относитесь? Как вы на это решились?

ИХ: Во-первых, в определенной фазе как раз интернет и был главной территорией для этого проекта, потому что центральная часть проекта — это 700-часовая матрица, снятая в институте на протяжении нескольких лет, которая вся дальше была в течение еще почти шести-семи лет в Лондоне тэгирована, разделена на многие кусочки специальной группой аналитиков, для того чтобы можно было по материалу этой матрицы двигаться и смотреть разные части. Этот проект называется DAU Digital. И мы всегда понимали, что именно эта часть проекта останется. Но ход проекта, объяснение проекта мы предполагали показать как раз в мире не интернета, а в мире физическом.

Мы собирались создать герметичные пространства разного размера. Например, в Берлине, в котором вы были, мы предполагали закрыть девять блоков домов, возведенной за одну ночь Берлинской стеной, с чек-пойнтами. И дальше на шесть недель закрыть этот кусок города, ввести в нем специальный режим. Внутри части этого города и должны были показываться материалы фильмов, происходить различные перформансы, различные практики. И человек, попадая туда, как бы оказывался в другом мире, выделенном и отличном от того, в котором он живет каждый день.

Надо сказать, что пандемия в этом отношении обеспечила намного большее проникновение и большую потенциальную зрительскую аудиторию для проекта. Все сейчас заперты в своих домах, все находятся в этих герметичных изолированных мирах своих семей и имеют совершенно другие взаимоотношения и со временем, и сами собой.

АГ: Реальность словно цитирует ваш проект, потому что мы все сейчас испытываем клаустрофобию как люди, которые были заперты в Институте в вашем проекте. То, что по-английски называется captive audience. И деваться ей некуда. Это, по-моему, только усиливает впечатление от того, что мы видим на экране.

Когда я был в Берлине, в штаб-квартире вашего проекта в Театре имени Горького (что уже само по себе характерно), висели флаги всех стран, которые поддерживают проект. В том числе там был флаг Дау. И он был единственным абсолютно прозрачным. Почему?

ИХ: Потому что мы говорили про жизнь, которая становится прозрачной. И в «Дау» те истории, которые мы видим, сыгранные и несыгранные, дают возможность смотреть на жизнь прямо, то есть без взгляда, предполагающего какое-то авторское отношение. В этом была задача и фильмов, которые сейчас выходят, и самой матрицы. Мы хотели, чтобы авторское отношение было максимально спрятано, а жизнь была прозрачна.

АГ: Когда я приехал смотреть на эти фильмы, я хотел спросить только одно: «Что все это значит?» Мне сказали: «Ничего это не значит. Смотрите кино». Я говорю: «Но это хотя бы кино?» — «Мы и сами не знаем, что это такое». Так насколько это кино? Это уже кино или еще не кино, или это полукино? В каких отношениях находится проект с кинематографом?

ИХ: В любовных! Это, конечно же, кино, потому что снято на пленку, потому что люди существуют внутри предлагаемых обстоятельств, там есть рассказываемые истории. Но способ делания этого фильма непривычный и нестандартный для кино, потому что действительно мы построили такое пространство, занимавшее 13000 метров, декорацию, в которой жили и работали люди, а все они были не актерами. И время от времени на кинопленку мы фиксировали (так мы называли процесс съемки — «фиксация») какие-то истории их жизни. Ответ «не знаю» — очень важный ответ в этом проекте.

В Париже, где состоялась премьера проекта, люди, которые входили в пространство двух театров (Театр дю Шатле и Театр де ля Вилль), в которых разворачивался проект. Единственный ответ, который они могли получить от людей, которые представляли проект (охранников, хостов), были советы куда пройти, какой где будет фильм, что где происходит, единственный ответ, который они получили на другие вопросы — «не знаю». Все мы в мире, где мы живем, не можем дать ответы на вопросы о том, что будет происходить. Мы должны сами выбирать путь. В зависимости от того, какой путь мы выбираем, такой жизнь мы и видим.

Поэтому выбор пути смотрения — это природа DAU Digital, того проекта, который будет жить в онлайн. И в этом была идея пространств, в которых должен был оказываться зритель, попадая на просмотры, на презентации проектов так, как мы планировали. К сожалению, в Берлине проект был запрещен.

АГ: То есть вы вбрасываете зрителя, не подготовленного ни к чему, и он должен сам барахтаться и сам выстроить себе то зрелище, которое у него получится в голове? Так я вас понимаю?

ИХ: Да, в зависимости от того, какие он смотрит эпизоды, как он смотрит.

АГ: А порядок? Начинается все это в 1950-е годы, кончается в 1968-м. Важно ли смотреть это по порядку или нет?

ИХ: Нет, это абсолютно неважно, потому что мы знаем: время нелинейно. И в этом проекте оно нелинейно в нескольких смыслах, в том числе нелинейно потому, что люди, которые живут в этом проекте и являются персонажами этого проекта, это, конечно же, современные люди. Они оказываются в обстоятельствах другого времени, но, тем не менее, ты не можешь убрать из себя то время, которому принадлежишь. То есть эти люди падали в воронку обстоятельств другого исторического периода, при этом все равно оставаясь собой и неся то время, в котором они живут. Поэтому время начинало мерцать. Хотя мы снимали жизнь последовательно.

АГ: А как проходили съемки эпизода? У меня несколько товарищей снималось в вашем проекте. Один из них музыкант. Я говорю: «Что от тебя хотели на съемках?» Он говорит: «Ну, поиграй. Ну, выпей водки. Ну, скажи что-нибудь». Насколько люди, которые участвовали в этом проекте, знали, что им нужно играть? Как это было запланировано? Был ли у них сценарий?

ИХ: Сценария никогда не было. Мы понимали, в какие стороны разворачивается история. Например, ваш друг-музыкант, а у нас было несколько замечательных музыкантов. Как все они попали в институте? Они оказывались там как сотрудники Москонцерта, которые приехали давать концерт в научный институт. Соответственно, у них была конкретная задача: они приходили, давали концерт. После этого они могли остаться на ужин с сотрудниками, оказаться в свободной беседе. А затем они уезжали назад в свою жизнь. Вот такая была история.

Но любой входящий туда входил туда полностью переодетым в исторический костюм. Все, включая нижнее белье, должно было соответствовать эпохе. Его реальная биография передвигалась на 50-70 лет назад. То есть этот музыкант был наверняка лауреатом Сталинской премии, сотрудником Москонцерта. Он вводился в обстоятельства того времени, в которое он входил. И дальше, собственно, осуществлял ту функцию, с которой он приехал. Если он был музыкант, то он играл. Если он был ученый, то он приезжал на научную конференцию или нанимался на работу в институт. Если он был дворник, то он подметал. Повар готовил. То есть они занимались делом. Входя в институт, вы всегда видели занимающихся делом людей. А внутри делания дел еще возникали человеческие отношения. И эти отношения развивались по-разному. Когда вы едете на какую-нибудь конференцию по литературе, например, вы понимаете, кто туда приедет, вы понимаете, куда вы едете. Но как сложатся ваши отношения, что там будет происходить, с каким чувством вы уедете, вы этого не знаете. Это происходит вживую. Вот так же происходило все и в институте. А люди, которые жили там длительное время, их отношения становились уже более плотными и можно в фильмах видеть эти истории намного подробнее, потому что там уже разворачиваются не только функциональные и профессиональные вещи, но и их реальная жизнь. Причем, она реальная и нереальная одновременно.

АГ: Разворачивается она так, что стены дрожат. Илья, скажите честно: как вам удалось втянуть в этот проект столько выдающихся людей? Одни физики чего стоят. Там были самые светлые имена, начиная, конечно, с того человека, который представлял Дау, знаменитого дирижера Теодора Курентзиса. Как это произошло? Почему они согласились у вас играть?

ИХ: Мне кажется, каждый приходил туда за чем-то своим, за каким-то опытом. Опытом человеческим и опытом игровым. Потому что игра… Не в смысле актерской игры, а игра как таковая, взаимоотношение с жизнью, в которой ты можешь что-то попробовать и выяснить про себя, — это вещь захватывающая. И когда они узнавали об обстоятельствах, в которых этот проект делался, то многим становилось интересно. Теодор Курентзис на тот момент, слава богу, не был всемирно известным дирижером. Он был известным дирижером, но не таким занятым. Сейчас было бы совершенно невозможно представить себе, что Теодор проживет несколько лет в этом проекте, что он он будет проводить столько времени в проекте, не имеющем отношения к музыке.

Но дальше срабатывала цепная реакция. Например, выдающийся физик российского происхождения Никита Некрасов, который живет, кстати, в Соединенных Штатах Америки, приехал к нам, на него проект произвел впечатление. Он позвал своего соавтора — нобелевского лауреата Дэвида Гросса, позвал своего соавтора — Самсона Шаташвили, позвал еще ряд выдающихся физиков и математиков, например, лауреата Филдсовской премии Яо. И дальше происходила конференция, на ней возникали какие-то следующие отношения. Участники приглашали и рассказывали про проект еще кому-то. И таким образом возникала некая жизнь. Иногда у нее были причины. То есть, например, физики приезжают на научную конференцию. Другие оставались работать в институте. У них складывались какие-то взаимоотношения. И как-то это все лилось.

АГ: В вашем проекте есть верхи и низы. Мне это напоминает телесериал «Аббатство Даунтон», где все происходит на двух уровнях — верхи и низы. У вас тоже все происходит на двух уровнях — это физики и лирики, это физики и дворники. Одни пьют водку, другие коньяк. Я разговаривал в Берлине с буфетчицей, которая у вас играет буфетчицу. И в проекте она была буфетчицей, и в Берлине она была буфетчицей. Я спросил, что ей дал этот проект. Она сказала: «Я впервые почувствовала себя другой. Я не знала, какая я есть, и много узнала о себе из этого проекта». Я не очень понял, что это значит, но догадался, что сильное впечатление это производит не только на зрителя, но и на участников.

Верхи и низы, как я понимаю — модель того российского опыта, который мы все прошли. Где правда? Кто из них лучше, кто из них хуже? Вы на чьей стороне?

ИХ: Во-первых, этих миров, скорее, было три. Верхний, средний и нижний, хотя это еще вопрос, откуда смотреть. В случае с низами сложно. Многие последнее время предъявляют претензии: «как же можно снимать людей простых, иногда пьющих, часто не соответствующих стандартам красоты и поведения, которые мы привыкли видеть в фильмах?» Но я считаю, что это просто часть жизни, которую мы обычно не видим, пропускаем, но она есть. Она не делает этих людей менее светлыми, менее живыми или менее чувствующими. Возможность рассказать их жизнь была для меня самой важной.

Верхи и низы для меня важны, еще потому, что это две крайние группы и обе невидимы. Невидимая группа дворников, уборщиц. Но невидима и группа гениев, которых мы встречаем на интервью и каких-то казенных мероприятиях. С другой стороны, официанты приносят нам еду. Мы видим краем глаза, как уборщица что-то убирает. Но мы не погружаемся в их жизнь. Эта жизнь для нас закрыта. Вот эти две группы были для меня самыми важными и интересными. И они для меня полностью равны. А средняя группа — это люди, которые просто живут свою среднюю жизнь. Таких людей мы и в фильмах видели, и в жизни видели, да часто и сами к этой группе относимся.

АГ: Весь этот Институт в сущности — советская шарашка, где готовят что-то страшное, какое-то оружие. Но почему именно физики вас привлекли? Все это началось с Ландау.

ИХ: Да, эта история началась с того, что я прочитал книжку его вдовы Коры Ландау «Академик Ландау. Как мы жили». Книжка эта на меня произвела сильное впечатление, потому что она рассказывала не только об истории их личных взаимоотношений, но она рассказывала о человеке с другой стороны — об огромной личности, который всю жизнь, занимаясь наукой, при этом гордился больше всего своей теорией счастья. И эта история и окружающее ее обстоятельства меня очень заинтересовали. По мере того, как я в нее всматривался, я понял, что делать ее впрямую нельзя, потому что никто не знает правды. Как в фильме «Расёмон» Куросавы, мы смотрим с разных сторон на одни и те же события и получаем абсолютно разные версии. И это было видно в других воспоминаниях, которые я читал, где описывалась их семейная жизнь с другой стороны. Так я понял, что можно взять мотив его судьбы и мотив жизни физиков XX века. Это было время, когда физики чувствовали себя богами и чувствовали, что они могут полностью изменить мир. И в какой-то степени они это сделали, потому что физики, помимо всех великих открытий, которыми мы можем пользоваться во благо, также изобрели и атомную бомбу, и водородную. И эти властители мира, в которых, с одной стороны, живет дар, а, с другой стороны, живущие житейской жизнью, вот этот стык для меня был очень важен, эти два мира — тоже верхний и нижний в каком-то смысле.

АГ: “Трудно быть Богом”. Но боги эти еще те, конечно. Потому что они все время дрожат, их жизнь полна тревоги…

Мне кажется, что в какой-то момент проект вышел из-под вашей воли и стал развиваться сам по себе. Он стал ветвиться. Как будто у него появилась собственная жизнь, собственная эволюция, которую вы не предусматривали. Не так ли это?

ИХ: Так и не так. Например, премьера многих фильмов происходит именно так, как она происходит сейчас — это часть той реальности, в которой этот проект жил всегда. В реальности потрясений и неожиданных поворотов. Я не планировал, что он будет развиваться технологически и методологически в ту сторону, в которую он пошел. Хотя внутри смыслов и тем проекта и попытки что-то понять цели никогда не менялись.

Но линии жизни и отношений между людьми — да, они случались и происходили часто сами по себе. И я просто должен был за ними наблюдать. Иногда их можно было как-то корректировать. Но объем роли каждого персонажа (кроме нескольких) определялся им самим - степенью его вовлеченности, его участия, объемом его личности и тех отношений, которые складывались.

Поэтому часто эти истории складывались из ничего. Например, Наташа просто пришла к нам работать буфетчицей в институте. Мы не планировали, что она будет играть какую-то большую и важную роль, что про нее будет сделан фильм. Но ее природа, ее взаимоотношения с собой и с другими образовали определенное содержание. И уже мы шли за этим содержанием. А развитие этого содержания диктовали ее поступки. И мы шли за этими поступками. Иногда как-то их координируя, но принципиально это ее соавторский со мной фильм, так же как и другие фильмы этого проекта.

АГ: Это мне напоминает идею Роберта Олтмена, великого американского режиссера, которого спросили: «В чем ваш секрет?» — «В том, чтобы не выключать камеру».

Неизбежный вопрос. В этом проекте очень много секса, причем самого разного. Это лесбийский секс, это инцест, это гомосексуальный секс. На меня, например, сильное впечатление произвел эпизод про любовь двух дворников. Я бы назвал его «Ромео и Ромео». Скажите, какую роль играет секс во всем проекте?

ИХ: Секс и дух играют равную роль в этом проекте. Я должен сказать, что из 700 часов материала секс занимает часов 60, то есть менее 10%, что, мне кажется, совсем немного. И, более того, мне кажется, что его там могло быть даже и больше. Потому что часто в жизни он занимает больше времени и энергии.

Секс — это возможность для людей устанавливать отношения друг с другом и с самим собой. Это инициация и переход энергий, какая-то сторона жизни, которую мы не знаем, как описывать, не знаем, как контролировать, не понимаем ее. Так же как и жизнь, например, дара, таланта: когда в человеке живет какая-то способность что-то совершать, что-то открывать, что-то делать, совсем непонятно, откуда она берется.

Но любой человек, самый умный и самый глупый, самый богатый и самый бедный, самый красивый и самый некрасивый, именно через секс имеет точное доказательство того, что есть какой-то другой мир, что-то есть другое, ему неподвластное и отличающее его ежедневную жизнь от жизни еще чего-то, живущего внутри человека. Недаром именно секс (не будем забывать) виновен в появлении жизни.

АГ: Это хорошо бы услышать тем зрителям, которые возмущены вашей работой. Потому что метафизика секса, которую вы только что изложили, оправдывает многие натуралистические сцены, на которые трудно смотреть. А вы учитывали тот фактор, что зрителям смотреть это трудно? Когда я приехал после берлинского просмотра, меня все спрашивали: «Как?» Я сказал: это самое потрясающее впечатление, которое у меня было от кино в XXI веке. — «Вы советуете смотреть?» — «На ваше усмотрение. Никаких советов не даю». После этого все мечтали посмотреть “Дау”, конечно. На какую реакцию зрителей вы рассчитывали?

ИХ: Реакция всегда зависит от личности человека. Это понятно. Но то, что это трудный проект и говорит он про трудную жизнь, про сложные ситуации и про сложные чувства, это я понимал. Но мы также знаем, что самые светлые произведения мировой культуры всегда говорят о страданиях. Все изобразительное искусство и музыка, порожденные за последние 500-600, даже 1000 лет, говорят о страданиях. В том числе о страданиях христианских. И мы, восхищаясь и чувствуя свет, снисходящий на нас из музыкальных произведений, например, «Страсти по Матфею» Баха, помним, что это про мучения. Важна возможность встречаться и смотреть в глаза переживаниям, страданиям. Режиссер Анатолий Александрович Васильев в одном из фильмов проекта говорит устами Анатоли Александровича Крупицы, директора института, что “очень легко жить в горе и западать в него, но очень сложно жить и быть в горе, находясь в радости”. Не в веселье, а в радости. И это дает возможность проходить через это горе не разрушаясь.

Мне кажется, что у произведений искусства или у тех произведений, которые стремятся идти в эту сторону, есть важная задача — смотреть и показывать те вещи, которые невозможно увидеть другим образом, и давать возможность их почувствовать и прожить, при этом не оказываясь в опасностях реальной жизни. Потому что когда такие вещи случаются в реальной жизни, они уже остаются с тобой навсегда.

АГ: Илья, вы сейчас изложили теорию катарсиса древних греков. Именно для этого, собственно, они и придумали трагедию. Спасибо вам за разговор. Я желаю вам дальнейшего продолжения той деятельности, для которой мы пока не нашли названия. До новых встреч.

ИХ: Спасибо большое. Дай вам бог здоровья и всем зрителям.