«Американская баба» на вечеринках, конец кино и «Generation П». Интервью с художником Петром Пророковым

В девяностые в России «кончилось кино», поэтому многие работники съемочных площадок занимались оформлением сумасшедших масштабных вечеринок в московских клубах. Об этом RTVI рассказал художник-постановщик Петр Пророков. Он также поделился воспоминаниями о работе с Марком Захаровым, о казанских группировках и сотрудничестве с американским продакшном.

Петр Пророков
художник-постановщик

-Вы работали на съемках «12 стульев» Марка Захарова. Эта экранизация, в отличие от версии Гайдая, вызывает ощущение куда большей условности. Такая задача была поставлена изначально?

-Все-таки Захаров — театральный режиссер, в данном случае почти все снималось в павильоне. Там натурных съемок было всего ничего — кавказский «Провал» и на пароходе еще была съемка в Химках. Поэтому, естественно, какая-то условность сама по себе там нарисовалась.

Да, это было изначально, так и затевалось. Без какого-то пространственного натурализма, стереоскопических городов. Хотя мы городили дома в большом павильоне, в полный рост, с витринами, с декором, с архитектурными деталями. Но это было, все-таки, несколько театрализовано. Воздух там был несколько выкачан — так, облачка.

-Вы работали над фильмом «Частное лицо» о полковнике уголовного розыска, который расследует деятельность преступной группировки, членов которой вербовали в спортивном зале для трудных подростков. Расскажите, как придать нужную атмосферу простой качалке?

-Если есть задача создать адское помещение, где качаются — надо декорацию таким образом строить, чтобы было гнетущее, мрачное, бесовское настроение. Причем процесс в значительной степени идет также со стороны оператора — по свету, по методике съемки. Крупные планы, короткая оптика, какие-нибудь искажения. От художника зависят фактуры стен, обшарпанность, тональность. Допустим, это такой ошметок «Совка» — с зелеными панелями, где происходит уже какое-то новое блудодейство. Обвешанный железом, цепями.

Меня всю жизнь занимало то, что у большинства художников есть свое изобразительное, пластическое «лицо». Ты смотришь и понимаешь: это делал «Иванов», а это — «Петров». А я как-то все время стремился попасть в стилистику произведения в ущерб индивидуальной манере подачи. Скажем, для фильма «Поздняя любовь» я брал стилистику картин Федотова, эскизы делал маслом. В «Своей земле», которую мы делали вместе с Тодоровским, стилистика была в духе деревенского наив-арта. И она соответствовала. Я попробовал потом эту же манеру подачи применить к какому-нибудь другому фильму — уже ничего не вышло.

С Виктором Титовым мы делали фильм «Адам женится на Еве» по пьесе немецкого драматурга Руди Штраля. Получилась довольно красивая картина — там тоже было замкнутое помещение условного зала суда, с обилием всякой барочно-рококошной лепнины, всяких зеркал, виноградных гроздьев и прочего.

— В фильме «Адам женится на Еве» показан, в каком-то смысле, Высший суд. В советском кино 80-х годов эта тема ощущается довольно остро — в фильмах Рязанова, Данелии, Захарова, Абдрашитова. Снималось очень много притч. Например, в фильме «Не ждали — не гадали», над которым вы работали, в жилом доме таинственным образом появляется осел, вокруг которого закручивается действие, и жители дома показывают свое истинное лицо. Что витало в воздухе в эти годы?

«

— Может быть, это была попытка найти, добиться какой-то правды. Это даже не было каким-то «Майданом», чтобы смести власть и прочее. Видимо, это усталость жить в каком-то вранье, полувранье. Я совсем не теоретик и как-то крайне мало задавался сложными вопросами.

Фильм «Не ждали, не гадали» — это какой-то сюр, идиотическая ситуация. Приходит осел — с чего он приходит, почему осел? Когда такая бессмысленность и идиотизм вокруг — почему бы и нет? На фоне творившихся вещей — ничего такого.

Была там сценка стерилизации квартиры, например: человек в костюме химзащиты, типа робота, всю квартиру заливал оранжевым реагентом. Еще у меня были эскизы, которые представляли собой профанацию архитектурных чертежей. Проект многоквартирного дома с лоджиями — все было как надо расчерчено, с размерами. Причем были обмеряны даже сидящие бабушки на лавочке как элементы этой архитектурной композиции.

Для института, куда в какой-то момент переносится действие, мы сделали кроссворд, который расчертили как работу трудящихся в этом институте — бессмысленную хрень, которой они там занимались. Сразу никто понять не может, что это такое, потому что там надо еще и читать подписи.

-При создании фильма «Частное лицо», создатели ориентировались на историю группировки «Тяп-Ляп», орудовавшей в Казани в семидесятые годы. Одним из главных кинособытий прошлого года стал выход сериала «Слово пацана» о криминальном Татарстане. Вы сталкивались тогда с чем-то подобным?

— В Казани в эти годы был страх Господень. Зима, мороз, темные улицы, обледенелые. Банды пацанов, бегающих друг за другом, за другими, кто под руку попадется. Город был неприбранный, нетронутый, стояли с военных времен деревянные заборы.

Мне запала сценка на улице Баумана: черная подворотня, в ней из ящиков сооружено что-то типа прилавка и толпа народа с пакетами — дают пиво. Пиво — замерзшее. Продавец топором-колуном каким-то рубит это пиво и по кулькам раздает публике. Атас, конечно: ночь, мороз, кусковое пиво.

Тем не менее, я люблю Казань и татарский народ. Они молодцы сейчас, в полном порядке.

-В последнее время выходит очень много фильмов на «сказочные» темы. С чем вы связываете интерес современных зрителей к сказкам?

-Убей, не знаю. «Последний богатырь», «Предпоследний богатырь», Емеля, Добрыня. Я понимаю, что такие, несколько клюквенные моменты, находят сейчас, видимо, поддержку в общей политической концепции сейчас, к попытке вернуться к корням. Насколько удачно получается — это другое дело.

Был сериал «Софья Палеолог» — я даже к нему делал какие-то игрушки. Бесконечные «Екатерины», «Елизаветы» — дворцовые сериалы уже ловко насобачились делать, надо сказать. Сомнений нет — там все очень хорошо.

-В этих фильмах широко используется компьютерная графика. На ваш взгляд, развитие визуальной части кино движется в верном направлении?

— Я бы сказал — в неизбежном. Глупо сейчас пытаться быть, как луддиты, которые станки ломали в свое время, заменявшие ручное ткачество. Этот процесс никак не остановишь и не повернешь.

Женить два метода — было бы хорошо. Просто изображение другое, понимаете. Пленка и пленочная оптика имела определенную шкалу глубины, резкости. Я не хочу сказать, что это абсолют, к которому нужно стремиться. Но когда ты видишь все в одной резкости, в одной читабельности — это не лучшее, как мне кажется, что может быть.

Естественно, сейчас, особенно в военных фильмах, все самолеты, танки — рисованные. В старых фильмах это делалось моделью на ниточке — тоже выглядело наивно. Но сейчас этого просто многовато, я бы так сказал.

Я смотрел фильм «Воздух», внимательно смотрел — там была разрекламирована масса каких-то технических ухищрений. Если честно, я ничего особого не заметил. Для чего там это было? Ну, хозяин — барин.

-Существует мнение, что естественные пленочные помехи создают особый эффект сопричастности из-за того, что нашему восприятию приходится как бы преодолевать некое препятствие при просмотре. Также есть мнение, что препятствия, которые создавали авторам советские цензоры…

— На пользу шли.

-Да?

-Однозначно. Я никогда не был настроен диссидентски, ни в малой степени. Всегда был нормальный советский человек со всеми свойственными ему достоинствами и недостатками. Я не сталкивался с этими ограничениями, по сути дела, потому что получал уже приглашение на картину, на уже утвержденный сценарий и так далее. И вся эта закулисная редакционная, скажем так, работа, она до меня происходила.

И многие фильмы были тоской, надо сказать. Тоской по содержанию. Но эта тоска стимулировала искать какие-то свои маленькие прелести. С оператором поискать красоты или приятности при съемке эпизода. Чисто формально можно было что-то такое поискать. При том, что шло само по себе тоскливое повествование. Но при этом приложить к этому красивую картинку, в общем-то, было можно.

-В начале 1990-х вы работали вместе с американским продюсером Менахемом Голаном. Расскажите, пожалуйста, об этом опыте.

-Голан — это отдельная песня, конечно. Мы с ним делали «Преступление и наказание». Довольно долго я с ним общался, месяца четыре. Это был мой первый опыт работы по западным меркам и с западными людьми. Полугруппы было наших, полгруппы — американцев, англичан.

А Голан — это как в журнале «Крокодил» рисовали капиталистов в свое время: пожилой, очень тучный мужчина, с таким пузом, выпученные глаза, красные подтяжки. Мужик, который начал рабочим на площадке, катал тележку, мерил оператору фокус, был редактором, сценаристом. Он прошел все, что только есть в кино, и все это помнил и знал. Было очень полезно с ним поработать, надо сказать.

Он был доволен, потому что я ему выстроил декорации за ничтожные по тем временам, как я сейчас, понимаю деньги — «Экран» получил с них какие-то $100 тысяч. Те декорации, которые мы там нагородили, по нынешним временам потянут на $2 млн, по меньшей мере.

И я запомнил два его замечательных выражения. Снимали мы этот ремейк Достоевского в современной Москве, в девяностые годы. И они решили затащить в кадр какую-то деталь, которая никак с этим не вязалась. Я говорю: «Так нельзя». А он отвечает: «Питер. То, что эта хрень не может быть в кадре — знаете вы и еще, может, сто тысяч человек по всему миру, если поскоблить. А я делаю фильм для миллиардов». Круто сказано, да?

В другой раз мы выстроили декорации у бабушки-процентщицы. Приближается съемка, а дверной звонок не звенит, хоть ты тресни. Электрики наверху что-то напутали в проводах. Он сказал: «Питер, декорацию построил ты офигенную, обжитую. Звонок не работает — ничего нет». Мудрый Голан.

— А в чем разница отечественного и американского подхода?

— Да сейчас никакой нет.

— А тогда?

— У них, естественно, пожестче. Десятичасовой рабочий день, а у нас был восьмичасовой. У нас к восьми только все сгребаются, приходят, начинают что-то расставлять, развешивать. Там все приходят раньше, камера уже на точке стоит, свет уже стоит, костюм надет, борода приклеена, а в восемь уже чуть ли не «мотор». Может, минут десять на разгон, чтобы уточнить детали. И убирают все тоже уже после рабочих часов. Более потогонная, конечно, система.

— У многих, кто сотрудничал с американцами в начале 90-х, осталось ощущение, что те воспользовались их наивностью и незнанием тонкостей бизнес-процессов. Я так понимаю, у вас был совсем другой опыт сотрудничества с Голаном?

— Там был продюсер Иван Жирицкий, ИП. Я работал в «Экране», но как бы и работал в этом ИП тоже. В «Экране» я получал свою зарплату, ИП мне приплачивал. Для меня это были большие деньги. У меня зарплата была, как у художника-постановщика высшей категории, 240 рублей советских. И я еще 1000 получал — это очень хорошо для меня, например.

-В 90-е годы, насколько я знаю, вы также занимались оформлением вечеринок для состоятельных людей. Можно вас попросить рассказать, что это были за люди, о чем они просили, какие у них были вкусы, что происходило на этих вечеринках?

-Кончилось кино. «Экран» закрылся. Нас, артистов, какое-то время подержали, потом вроде как все уволились, а я к этому времени уже поработал над музеем Хо Ши Мина во Вьетнаме. После этого мы всей бригадой еще год почти работали над музеем Верещагина в Череповце. Долго там трудились, показывали Швыдкому, ездили в Череповец. И всем вроде нравилась идея устроить там «Нью-Васюки». Но тут случилась забастовка воркутинских шахтеров, когда они сидели и стучали касками. А Череповец, он весь стоит на воркутинском угле, и все это наше новое начинание там «гавкнулось».

А после этого знакомые что-то они снимали в гостинице, «Редиске» на Киевской — в «Рэдиссоне». К ним обратились местные деятели, а там очень много было тогда американцев. Они спросили: «Нет ли у вас людишек, которые могли бы нам оформить тут вечеринку?» Позвонили мне, и мы через комбинат, через который делали еще эти музеи, оформляли первую вечеринку.

— Что вы использовали в оформлении?

— Картон, гофрокартон, глину.

— А что мастерили из них?

-Все. Мы им сделали вечеринку в стиле дикого запада, «вайлд вест пати». Неон, ковбои, двери-вертушки, салуны, кактусы — полный набор общепринятой североамериканской клюквы. Эти — счастливы были до посинения просто. И понеслась.

Информация расползлась, благодаря сарафанному радио. По-крупному, например, мы 13 лет делали День независимости США в Кусково. Ставили американскую бабу с факелом в одну десятую величины. Поначалу делали ее зеленой, с прозеленью. Потом перешли просто на белый материал. Сама тетка была семь с половиной метров, кубик под ней — еще три метра.

Следующим основным праздником был у нас Хэллоуин. За нашу историю грехопадения у нас было три точки приложения, в основном. Был, например, такой бар Hungry Duck на Кузнецком мосту, Дуглас Стил там был хозяином. Мы им делали тематические гулянки где-то в раз две недели. Народу набивалось — тьма! Это все экспаты были, в основном.

Мы в гуляниях не участвовали, мы там все монтировали и сваливали. А технология была такая — мне звонил этот Дуглас и на чистом английском говорил: «Питер, нам надо то да се. К такому-то числу. Тема — такая-то». Среди тем были, например, Перл-Харбор, храм инков, Камасутра, piss and toilet party, еще что-то. Зимой были пляжные вечеринки — засыпали песком весь бар.

Для Камасутры мы лепили как бы полу-объемные рельефы, пользуясь картинками из книги. Ко Дню влюбленных все было, естественно, увешано сердцами, как везде, а в центре была круглая барная стойка, на которой мы поставили сооружение, накрытое большой простыней. Из-под нее торчали во все стороны ноги — босые, со шпильками, мужские, женские. К этой штуке были привязаны воздушные шарики. Главная изюминка была в том, что там был установлен привод — педаль от швейной машинки. И бармен периодически нажимал эту педаль, и все ноги под этой тряпкой начинали дрыгаться — шарики дергались и народ просто писал кипятком от счастья. Это действительно было смешно — мы когда эту штуку соорудили еще ночью в мастерской, сами умирали со смеху.

На эту piss party весь потолок улепили комкаными газетными бумажками, купили маленькие писсуарчики где-то — они как кашпо с цветами по стенам висели. В Hungry duck был логотип — голодная утка. Эта утка на толчке сидела на барной стойке как бы задумавшись, как мыслитель.

Потом этот Дуглас перебрался в заведение напротив Курского вокзала. Там была в свое время пельменная-столовая, сейчас, наверное, какой-нибудь фастфуд. После этого уже был такой клуб «13» на Мясницкой. Весьма злачное место. Там был менеджер — американско-советский армянин. У него мы делали 100 с лишним представлений. У Дугласа был то две недели промежуток, то месяц, а здесь мы весь особняк украшали раз в неделю, как немецкая бомбежка. Как суббота — так гуляние.

Это обогатило нас незаменимым опытом, конечно, потому что быстро надо было что-то придумать. То на багажник четверки банку томатного супа Campbell’s огромную установить надо было, то первую американскую бабу везли — менты свистки глотали, потому что она больше, чем машина была.

В ходе работы было весело. Особенно до начала двухтысячных. После начала двухтысячных какие-то работы были, но они уже все обаннерились. Появилось больше видео, всяких экранов и прочего. И прелесть такого хенд-мейда, вот этих всяких игрушек наших — она ушла.

— Получается, с вечеринками вышло практически так же, как с кино — произошел переход на цифру и отказ от рукодельного подхода?

— В начале двухтысячных богатые люди устраивали совершенно безумные гулянки, просто атас, что там было наворочено было. На день рождения Лисина, хозяина стрелкового клуба «Лисья нора», был, например, Стинг на подпевке. Французский ансамбль «Космос» — для танцев.

— Получается, что атмосферу легкого безумия 90-х вы потом воспроизвели в работе над «Generation П». Как шла работа над этим фильмом?

— Я даже книгу эту читал, что удивительно, еще до того, как работал на картине. И начало, по крайней мере, пока не пошла вся эта дурь Гинзбурговская, Пелевинская, со всеми этими грибами и прочими делами — это было крайне близко. Там описана тусня со всеми этими ларьками, рекламой — мы же много в этом крутились. Это все было просто до боли знакомо, эти 90-е со взорванными Мерседесами. У нас их не было, поэтому у нас их и не взрывали. Слава богу, как-то обошлось.

Должен сказать, что за всю свою карьеру грехопадения, этого частного бизнеса, я ни разу никому никакого отката не заплатил. При всех работах, которые мы делали тысячами, никто не требовал с меня ничего особого. Один раз потребовал, я его послал. В «Манеже» должна была быть выставка тысяч на 150, и один подмосковный начальник посчитал: «Ну, хорошо, значит — вам 80 тысяч хватит, остальное — наше». Пошел ты, дорогой товарищ. И он ушел. Мерзкий такой опарыш, чиновник этот.

— Вам, как художнику, близка идея «Generation П» о возможности создать фейковый мир, который люди будут принимать за настоящий?

— Мне это по барабану. Так я скажу вульгарно. Я безнадежно провалился по части компьютерной грамоты и уже давно не пытаюсь даже как-то наверстать упущенное. Я не делаю 3D-эскизов. Надо что-то показать — я нарисую быстрее. Не потому, что это «не нужно». Но другое дело, когда в наши разбойные времена давали фотошопный эскиз, картинку — там все красиво. Начинаешь пробовать, а это физически сделать невозможно. Потому что это даже не 3D-модель, а какая-то картинка, впаянная в другую картинку. Попытаться как-то уподобиться — можно. Но концы с концами не сходятся. Начинаешь гнуть какие-то сложные поверхности, а они так не гнутся.

-А какой проект лично для вас стал особенным?

— Мы несколько тысяч каких-то мероприятий сделали, начиная от какой-нибудь таблички, заканчивая застройкой Парка культуры, например. И вот это хорошая была работа. Ее устраивал Московский кредитный банк. Была гулянка, но она была не для буржуазии, а открытой — для народа. Весь парк был застроен, там не только мы работали, масса народу трудилась с аттракционами, мастер-классами, ансамблями. Куча сцен, народу там “мильен” был.

Мы уломались в хлам совершенно, пять дней и ночей не смыкаючи очей трудились. Но когда это все открылось, мы увидели, сколько народу с детьми — все играют. Дождичек какой-то пошел, а мы сидим с Сашкой, моим помощником, и чуть не в слезы от радости. Хорошо!

Потому что мы делали кучу всяких свадеб, каких-то еще гулянок для гостей столицы и местных. Сделали — и сделали. Деньги получили — и слава богу. Но никакой радости от этого, как говорится, не было. А тут была. С черными рожами сидим, и чуть не слеза прошибает.

— Потому что для всех?

— Да. Также я тебе скажу, что любая работа в кино — тоже в радость, потому что это тоже не для этого или того олигарха, или какого-нибудь еще придурка, а по любому — для всех.