С RTVI побеседовал российский кинорежиссер и сценарист Павел Лунгин. Он рассказал о своем детстве, о маме, которая перевела десятки великих детских книг, о знакомстве с Петром Мамоновым, об истории фильмов «Остров» и «Такси Блюз» и о своем отношении к цензуре.
Вы говорили, что у вашей матери отсутствовал страх перед властью и словом. В чем это выражалось?
Она жила внутри слов, внутри языка. Вы знаете все, что она перевела «Карлсона». Но она кроме «Карлсона» перевела и все практически произведения Астрид Линдгрен. Она перевела еще и такие уникальные книги, как «Пена дней» Бориса Виана, который весь построен на игре слов. Считалась непереводимой эта книга, потому что там сплошные каламбуры, шутки, панчи, которым она нашла адекватные выражения.
Но это был литературный дом, дом писателей, поэтов, переводчиков. Это был дом, который жил, конечно, в словах, в произведениях. Это была наша атмосфера.
Ваша мама в Москве жила как француженка, была не очень приспособлена к Советскому Союзу. А вы?
Не знаю, на лице у меня было написано, что я чужой, что я не свой. Мужчина молодой определяет себя по отношению к возможностям работ. Я не мог, например, получить возможность снимать, я не проходил какие-то фильтры. На лице было написано, что это раздолбай, бородатый — тогда бород было мало.
Как мне в первом классе, я помню, учительница говорила, когда я пошел в школу абсолютно неподготовленный: «Я таких наглых глаз, как у тебя, Лунгин… Двадцать лет я отдала школе, но таких наглых глаз я не видела».
Наверное, это от мамы. Я помню, как я встал и сказал: «Я хочу пи-пи», — и класс грохнул, потому что я не знал, что надо говорить «Можно выйти?» или «Можно в туалет?». Как мама приехала в 14 лет сюда из Франции, так она всё время немножко оставалась иммигранткой, чуть-чуть, но это как-то чувствовалось. И я у нее, видно, перехватил вот это непонимание тайных механизмов советской жизни бюрократической.
С шестого-седьмого класса вы вникали во взрослые беседы гостей. Это были Некрасов, Войнович, Галич, представители творческой интеллигенции, борцы за правду и известные диссиденты. Что это были за вечера?
Особый мир… Там было какое-то двоемыслие: была официальная речь, а была такая речь внутреннего употребления, та речь, которой говорили дома. С тех пор как я пошел в школу, я помню, что очень быстро понял, что есть два языка — есть язык домашний и есть язык официальный, они не перепутываются, они не мешаются друг с другом. Всё время были какие-то события…Были такие полудиссидентские разговоры, но очень много было и смешного, было просто очень много шуток, анекдотов. Очень много смеялись, то есть говорили об ужасах всяких, а смеялись и хохотали очень много.
Почему вы решили стать кинорежиссером?
У родителей была идея, что они живут под прессом цензуры, у отца, например, все его известные фильмы всегда были под запретом. Например, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» два раза останавливался, он и доснят-то был, по-моему, благодаря тому, что это как раз попало в междувременье, когда сняли Хрущева. А «Агония» про Распутина восемь лет пролежала на полке, которую Климов снял… Даже «Внимание, черепаха!» попадала под запрет, потому что они говорили: на букву «ч», маленькая, танк, ее под танк там хотят положить — искали в этом цензоры сходство с Чехословакией. Всегда были какие-то проблемы.
И родителям моим казалось, что вот есть наука, что в науке хорошо. Они не понимали, что весь смысл той жизни, советской жизни, был как раз в том, чтобы тебя запрещали, чтобы ты пробивался, чтобы ты был в этой игре, чтобы ты был на острие. Это математическая лингвистика, куда они уговорили меня пойти, она была совершенно мне никак…
Я начал что-то писать, потом поступил на сценарные и режиссерские курсы, где преподавал потом долго. Я режиссерского образования не получал, просто из сценариев своих я понял, что должен сам снимать, что я это как-то вижу. Если бы моя жизнь не сложилась так, что я снял «Такси-блюз», я не знаю вообще, как она бы сложилась. Это была счастливая звезда, счастливое совпадение.
А почему именно фильм «Такси-блюз» важен для вас?
Во-первых, это был первый сценарий, который я как бы написал про себя. Я отождествлял себя с героем Мамонова, мы тогда так жили. Понимаете, перестройка произошла всё-таки неожиданно, хотя сейчас ее клянут все, особенно те, кто на ней разбогател так невероятно, они особенно клянут ее. Мы ждали ее, но никто не смел думать, что она будет. Казалось, что советская власть крепка как египетские пирамиды, что это навсегда и на века. И когда этот мир стал разваливаться, разрушаться, то я описал как раз это чувство разрушающегося вокруг тебя мира.
Тогда мы жили, я не знаю, есть сейчас люди, которые живут так, но тогда, когда было мое поколение, мои ровесники, это поколение дворников, когда люди с высшим образованием шли в лифтеры, шли в дворники, очень много пили, занимались саморазрушением, считали, что жизнь вообще не имела смысла, что имеют смысл только такие вещи, как дружба, влюбленность, хаос… Главное — не войти в этот фальшивый официальный поток. Вот как герой Мамонова жил так же, как жили многие мои близкие друзья, и я, в общем, жил так же. Мы обменяли местами ночь и день: днем спали, ночью валяли дурака. Это было время художников, которые жили по подвалам, мастерские у них были в каких-то углах заброшенных, на чердаках.
Поэтому я впервые описал себя и показал Москву, в которой мы жили. Это была не приглаженная Москва, а Москва — система каких-то дворов, этих красных кирпичных домов, будочек, куда сдают пустую посуду. И я понял, что этот фильм надо снимать как-то по-другому. То, о чем мечтают сейчас, очень кассовые фильмы, не художественные, так сказать, не духовные, не проблемные, а именно очень кассовые. Но тогда считалось, что это довольно стыдно, в том мире надо было рваться туда, где снимал Тарковский. Тогда стали появляться фильмы Германа, тоже запрещенные, хотелось совершенно другого кино. И поэтому я понял, что этот фильм для меня, чтобы как-то выжить и сказать то, что я хочу. Если я попаду на большую студию, то меня там раздавят, раздавят бюрократизмом, раздавят моим незнанием, как жить на студии.
Мы сняли большую квартиру под снос на Солянке в огромном сером доме, там была квартира, разделенная пополам: в половине был наш офис, половина стала живой декорацией. Это и была квартира Шлыкова, в которой он жил… И кухня была реальная кухня, и ванна была реальная ванна, и даже комнаты эти оклеены теми обоями, которые остались от выехавших оттуда соседей. Там и сняли.
Как родился сценарий «Такси-блюз»?
У меня есть такой источник вдохновения, колодец, который все мелеет и мелеет, но раньше я черпал из него. Я просто почувствовал, что это меняющееся время, оно дает какое-то столкновение людей, которые живут по-новому, которые живут по-другому, которые восприняли этот новый ветер и новую жизнь, и тех, которые не понимают, что происходит, тех, которые готовы ненавидеть, ругаться, которые вообще не понимают: их что, обманули, что ли? Они что-то не так делали? Почему они не вписываются в эту новую жизнь? И вот это столкновение таксиста, который встречается с джазменом, для меня символизировало столкновение новой жизни и старой.
Как вы познакомились с Петром Мамоновым?
По-моему, это был 1989 год или 1988-й, не помню. Но я помню точно, что это было 1 января, после Нового года…Я не видел «Звуки Му». Слышал, естественно, о них, Мамонов был знаменит, но… Я не очень люблю рок, не очень понимал его. И вот 1 января показывали, и я увидел, что он с похмелья, такой какой-то красивый, похмельный, заикающийся еще, что-то в нем было такое, и смущение, и жуткая энергия. Я подумал: вот это, наверное, и есть мой герой. И начал искать его, и потом дал ему прочитать сценарий. Ему это понравилось. Я говорю: «Ну ты бы поучился бы играть на саксофоне». Он говорит: «Да ладно, я актер, я сыграю, нет проблем». Я говорю: «Ты бы хоть поучился, чтобы нажимать на эти штуки».
Тогда как раз был момент их взлета, их позвал в Лондон знаменитый продюсер Брайан Ино, который был тогда в Англии крупнейший продюсер современной рок-музыки, тоже такой, интеллектуальный… Он их записывал, позвал на гастроли небольшие в Лондон и поселил их у себя в доме. И они там, по-моему, что-то наделали такого, что больше он их не вызывал никогда. По крайней мере, погреба его опустошили там, это точно.
Он [Мамонов] был всё равно потрясающий. Такая ужасная боль, такой ужас, что его нет с нами… Он тогда зашился как раз после своей английской эскапады, и благодаря этому мы сняли фильм, потому что у него не было ни одного пропущенного дня, он совершенно свято приходил на съемки, ему было ужасно интересно. Он очень много внес от себя.
Он всю жизнь хотел сыграть сказку детскую, всё время говорил: «Ну, Пашуля, ну давай, ну!». Старика Хоттабыча хотел сыграть, но там, к сожалению, были куплены права, я не мог, я пытался даже купить для него права. Вот сейчас наконец-то я написал детскую сказку, такую вполне волшебную, где была для него роль, роль Деда Мороза такого волшебного, непростого. И вот его нет с нами, я прямо в ужасе и не понимаю, как это может быть.
И вот появился Мамонов. А когда появился Мамонов, то просто у меня уже не было вопросов. Мне показалось, что фильм будет, что он может состояться в этих коммунальных квартирах с Петиным лицом, с его какой-то явной, яркой-яркой такой талантливостью.
А если бы он не справился? Такое могло быть?
Я не знаю, я такого не понимаю сослагательного наклонения. Потом, мы же делали всё-таки пробы, мы как-то прикидывали. Вы знаете, когда берешь актера на главную роль, и ты его не знаешь, всё-таки хоть как-то видишь…
Потом, он артист по жизни. Может быть, вся его жизнь была какая-то огромная роль, непонятная нам, непонятная ему самому, но вот эта его вздернутая голова, эта его прямая спина, этот профиль со сломанным носом… Вся его жизнь — это была роль, и он только иногда выходил на сцену, на эстраду, играл, но это были маленькие роли, а жизнь его была большая роль. Он артист, он актер, он дух какой-то, так сказать, пришедший сюда. Ему было плохо среди людей, он поэтому пил, мучился. Он был в каком-то смысле человек без кожи.
Вы ожидали такой популярности фильма «Такси-блюз»?
Я не знаю, никто не ожидал. Знаешь, мы все всегда ожидаем, когда… Это всё очень похоже на любовь: ты же не ждешь, например, что это будет любовь всей твоей жизни, но внутри всегда хочется, чтобы это было что-то большое. Но с первым фильмом я совершенно не понимал, что происходит, не понимал его реакции, даже не успел как-то внутренне почувствовать себя режиссером, как оказался в Каннах.
Как появился фильм «Остров»? И почему опять Мамонов?
Вы знаете, есть люди, с которыми ты спаян, сцеплен на всю жизнь. Всегда, когда… Не было людей, может быть, более разных, чем я и Мамонов, и тем не менее мы так друг друга любили и были чем-то близки. Каждый раз, когда мы с ним соединялись на работе, всегда получалось что-то невероятное. Мне сейчас очень жалко, что мы так мало с ним сделали. Но куда-то уносила жизнь, меня унесла во Францию, его унесла она в религию очень сильно. Все знают, что он глубоко поверил. Мне кажется, что он в каком-то смысле спасался тоже. Его такая глубокая религиозность не давала ему саморазрушить себя до конца. Эти запреты, которые он отказывался принимать от людей, он был готов принять от Бога: запрет пить, например.
Мне попался сценарий «Остров», я его отложил, потом снова к нему вернулся. И одновременно я знал, что Петя стал очень верующим, и я понял, что это, конечно, он, потому что всегда в Пете была некоторая юродивость… Мамонов вообще средневековый человек. Он жил, может быть, внутренне в каком-нибудь XV веке, в России XV века или XVI века, рядом с Грозным. И у него всё его физическое устройство, и душевное, и даже физическое, эта его невероятная какая-то скрученность из жил, странная пластика. Вот тут я тоже понимал, что это или Мамонов, или никто… Как бы сыграть это невозможно.
Что в Мамонове удивительно как в актере? Он не умеет играть, он может только быть. Он или есть в этом, или его нет. Имитировать он что-то практически не может.
Хороший фильм всегда начинается неожиданно, из воздуха складывается, собирается команда сильная. Кино — вообще, коллективное искусство. Конечно, там режиссер придумывает, актеры и все, но, тем не менее, вдруг это коллективно… Вдруг вокруг тебя уплотняется воздух и выкристаллизовываются те, кто будут делать этот фильм, твои соавторы. И стал вокруг нас как-то создаваться этот мир снега черно-белый, Сухоруков, Дюжев, все как-то соединилось воедино, такие прекрасные актеры.
Почему, на ваш взгляд, фильм так сильно зашел зрителю?
Попал. Во-первых, он хороший, я считаю, получился. Во-вторых, он все-таки про стыд. Тогда попало какое-то время, когда многие люди немножко опомнились от яростного добывания себе жизни, пропитания, успеха, и этот стыд, человеческий стыд, стал снова захлестывать их, по-моему. Вот мне интересно, сейчас бы, например, как бы отреагировали на этот фильм, если бы он сейчас вышел. Казалось бы, вечная тема, он мог бы и сейчас выйти. Я думаю, не так бы на него отреагировали. Но тогда, конечно, такого успеха я не помню… У Пети вообще крыша поехала. Он в метро входит, ему бабки руку целуют, они соотнесли его с отцом Анатолием.
Как появилась идея фильма «Царь»? Мамонов не боялся роли Ивана Грозного после отца Анатолия?
Я увидел… Когда я снимал там Петю много на фоне этого Белого моря, на фоне снега, на фоне черно-белых скал, я вдруг в его профиле увидел, ну прямо вот он — Иван Грозный. Как раз говорил, что это такая средневековая структура, стихия этой личности: этот взгляд, это какое-то особое отношение к Богу и к человеку… Я вышел оттуда с полной идеей, что Петя должен сыграть Ивана Грозного. В нем есть эта грозность, вот это всё его христианство…Он работал над собой много, он хотел стать лучше, он воспитывал себя в добре, и всё равно он Грозный, конечно. Было сложно. Он хотел быть очень хорошим. Он после «Острова» хотел играть святых, хороших. Он упирался внутренне — я с ним и так, и сяк.
Почему именно Грозный? И почему в вашем фильме он предстает очень страшным? Вы считаете, что он был тираном и мучителем? Сейчас ведь есть разные точки зрения.
Грозный был человек яркий, талантливый, но совершеннейше, патологически шизофреническая личность… Он участвовал в пытках, он был запредельно жестокий человек, разрушил практически Россию, после него началось польское вторжение. Ну, все это знают — опустошение.
Я, честно говоря, думаю, что Грозный просто силой и патологией своего характера изменил ход времени у нас. У нас из-за Грозного не было никогда Возрождения. Мы только подходили к Возрождению, XVI век, мы отставали от Европы на 100-200 лет, всегда это некоторое отставание. Изменилась и иконопись, и архитектура, и всё. Страна была готова, у нас была Боярская дума, какая-никакая, но была Дума. И вдруг он остановился, он как бы пустил время вспять, он переломил это и пустил время вспять. У нас так и не было Возрождения. Из-за того, что не было Возрождения, не возникла ценность человеческой личности, и так ее и не возникло. Поэтому он изменил просто жизнь России.
После выхода фильма «Олигарх» Дмитрий Быков обвинил вас в том, что вы романтизируете 1990-е и олигархов. Он прав? В целом, 1990-е для вас — это свобода или бандитизм?
Дмитрий Быков романтизирует Советский Союз, что уж тут обвинять. Для него хорошее время было, когда он в «Артек» ездил отдыхать, а для меня прекрасное время было, когда я начал вдруг работать, вокруг меня наполнилась энергией эта спящая жизнь. Для меня, конечно, это свобода и новые надежды.
Но как сказать… Подросток, 14-15 лет, когда личность складывается, — это всегда время ужаса: тебя могут побить, каждая оценка в школе для тебя драма, каждая любовь для тебя ужас. Но это то время, когда ты формируешься, когда ты летаешь. 1990-е — это такое подростковое время для нашего государства, для нашей страны, и очень много замечательного произошло в это время. Я как-то напитался энергией. Я знаю, что многие люди тяжело переживали это время, но, наверное, это проблема личного характера и личного темперамента.
Я вообще люблю кризис… Я поэтому и кино снимаю. Я, может быть, должен был бы быть писателем по характеру, по наблюдательности и по всему, но я боюсь белого листа бумаги, я не люблю, мне тяжело это. А когда ты приходишь на площадку, то ты превращаешься… Знаете, когда мышь загоняют в угол, то она на кошку нападает. Вот ты смотришь, перед тобой сто человек, и они ждут от тебя, и ты должен сунуть ключ куда-то, чтобы вся эта машина завертелась. Они все пьют кофе этот плохой с молоком, жрут бутерброды и вообще ничего не хотят, и вот ты должен… Эта сверхэнергия входит в тебя, и ты заставляешь это крутиться. В этом смысле я, видимо, человек такого кризиса. Для меня 1990-е — это тоже большой кризис… Меня загнали в угол, и я прыгнул.
Как Вы относитесь к Березовскому? Говорят, он дал вам денег на фильм «Олигарх».
Все мечтают, что он мне дал деньги на «Олигарха», но он не давал никаких денег на «Олигарха». По-моему, ему и фильм-то не очень понравился. Я его видел потом, честно говоря. Я видел его раза три в жизни или четыре коротко. Его ничего, кроме власти и денег, не интересовало. Что ему кино? Когда я его видел, он мне говорил: «А давай… А вот хорошо бы сделать… Вот „Брат”, „Брат” всем нравится, давайте сделаем „Брат 3”. Вот брат, а у него есть третий брат еще олигарх, и вот он с братом-олигархом против всего мира». Его интересовала только власть, политика, по-моему. Ну женщины еще.
Вы считаете, цензура сегодня есть?
Наверное, какая-то есть, я не знаю. Я так сильно с этим не сталкивался. То есть я где встречал? В своем афганском фильме, в фильме «Братство», когда пытались запретить его и не выпустить. Но его выпустили. Люди могут возмущаться.
Мне кажется, что самое опасное для нас, самое страшное для нас — это самоцензура, тот росток, который выращивали с 1917 года, да и до этого она была, и в XIX веке она была. Не хочу повторять банальности про Достоевского, которого за чтение письма Белинского Гоголю сослали, приговорили к смертной казни… И так далее. И выращивали внутренний страх, потому что, конечно, гораздо лучше не иметь цензоров, а чтобы в каждого посадить маленького цензора, чтобы в каждом сидел кто-то, кто регулирует его. И если начнут растить… Сейчас такое чувство, что начали растить эту самоцензуру внутри людей, и это та самая молодежь, которая сидит в интернете и которая начинает бояться писать в интернете.
Как вы относитесь к тому, что за фото обнаженных женщин на фоне храмов блогеров сажают в тюрьму?
Был такой старый анекдот еще при советской власти, когда приходит человек в отделение милиции, говорит: «Слушайте, надо что-то делать, напротив меня в окне всё время голые женщины, раздеваются, одеваются, прямо к окну подходят, ну вообще не могу жить». Выделяют к нему участкового, он идет, говорит: «Слушай, тут у вас вообще нет окна напротив». — «А вы на шкаф влезьте!» Я вот так к этому отношусь.
Это люди, которые сидят на шкафу и ищут, где голый кусочек. Не знаю, искусство Возрождения, греческое искусство всегда основывалось на красоте человеческого тела, и мне кажется, что в этом… Желание запрещать, внутренняя цензура… Развязали людей, развязали возможность запрещать. Дай человеку возможность запрещать, поставь его проверять билеты, и он всех на колени поставит.
Какое время нужно помнить и не пропускать, чтобы потом не раскаиваться?
Никакое, это же очевидно. Каждую минуту мы живем, вот в эту минуту, и мы живем… Я сейчас вот живу, с вами говорю, для меня это самая важная минута моей жизни.
Как узнать, какие люди для тебя самые нужные?
Как-то это понимаешь. Те, кого ты любишь. Не знаю, может быть, те, кого тебе хочется защищать. Хотя Толстой бы по-другому ответил, да.
Как понять, какое дело из всех самое важное?
Толстой, как старый дзен-буддистский монах, на всё это отвечал: вот сейчас, когда я делаю его, вот оно. Вот он сейчас пашет, и нет для него ничего лучше, чем пахать, а потом он пойдет жарить яичницу — вот для него самое важное.
Не знаю, какое дело самое главное. Самое главное всё-таки дело — это, конечно, доведение до конца. Наверное, всё-таки самое главное дело — в котором ты растешь и становишься лучше.
Кто же такой Павел Лунгин?
Мне кажется, что главное про меня — это то, что я практически не изменился. Я —неудачливый сценарист, еще не снявший первого фильма, и я сейчас, уже 70-летний, — это практически одно и то же существо. Мне кажется, я не переродился, я не изменился, во мне этот внутренний кристалл остался.