Постановка в Великобритании оперы о гибели бывшего сотрудника ФСБ Александра Литвиненко вызвала резонанс, в основном, политического свойства, что неудивительно, учитывая тему. О музыкальной и общекультурной стороне не говорил практически никто. RTVI предложил высказаться об опере Энтони Болтона музыкальному критику Артему Рондареву.

15 июля в почтенном оперном театре Grange Park Opera в Суррее состоялась премьера оперы «Жизнь и смерть Александра Литвиненко» (The Life & Death of Alexander Litvinenko) композитора Энтони Болтона. Смерть Литвиненко была событием международного масштаба и вызвала серьезный дипломатический конфликт между Британией и Россией, последствия которого не решены до сих пор. Литвиненко, бывший сотрудник КГБ и ФСБ, утверждал, что получил задание ликвидировать бизнесмена и политика Бориса Березовского, но не стал этого делать, и они в итоге подружились. После его публичных высказываний на эту тему против него было возбуждено уголовное дело: в 1999 году он более полугода провел в следственных изоляторах Лефортово и Бутырка, а затем бежал в Великобританию, где получил политическое убежище и написал (в соавторстве) книгу «ФСБ взрывает Россию». В ноябре 2006 года он умер в лондонской больнице, отравленный, согласно отчету Скотланд-Ярда, радиоактивным веществом полоний-210. Британская полиция уверена, что отраву ему подмешал в чай также бывший сотрудник КГБ Андрей Луговой — ныне депутат Госдумы от ЛДПР, один из соавторов закона о досудебной блокировке интернет-сайтов. Россия эти обвинения отрицает: словом, история сложная и политически двусмысленная, неудивительно поэтому, что она вызывает на Западе существенный интерес, — в частности, в 2019 году на эту тему уже была поставлена мелодраматичная пьеса Люси Пеббл «Очень дорогой яд».

В синопсисе либретто оперы Болтона сказано, что Литвиненко во время командировок в Чечню увидел «плохо экипированных и постоянно пьяных российских солдат» и осознал «искренность юных чеченских бойцов», и это его преобразило, — словом, это все та же история, которую мы когда-то слышали от Ванессы Редгрейв и «премьер-министра ЧРИ в изгнании» Ахмеда Закаева. Сама постановка производит, признаться, довольно дикое впечатление — в прологе хор поет целый номер о полонии, по сцене натурально скачут бойцы в телогрейках, ушанках и с «калашниковыми». Болтон неизбежно строит повествование из цитат, вводя в музыкальный текст церковные песнопения и марши и постоянно ссылаясь на «Евгения Онегина» Чайковского.

Британская пресса отзывается об опере без особого восторга, называя ее «честной, но скучной», и сообщает, что дирижер, в силу того, что здесь используется (по причине связанных с пандемией ограничений) запись оркестра, выглядит «скорее гаишником (traffic cop), чем дирижером», пытаясь, что называется, «разрулить» несходные медийные потоки. В целом, консенсус рецензентов состоит в том, что изложенная история выглядит «подлинной», но не вполне понятно, ради чего. У нас на факт постановки уже успел отреагировать (как обычно в такого рода случаях) сам Луговой, который назвал оперу «фарсом» с политическим подтекстом и возложил всю вину на вдову Литвиненко, которая, по его мнению, «15 лет высасывает из пальца историю, которая начиналась спектаклем и заканчивается им».

Болтон — довольно своеобразная фигура в музыкальном мире: по основной своей профессии он инвестор и один из самых успешных британских управляющих инвестиционными фондами. У него действительно неплохое музыкальное образование, он профессионально владеет фортепиано и виолончелью и вдобавок учился у весьма титулованных музыкантов — в частности, у композитора и дирижера Колина Мэттьюса, офицера Ордена Британской империи и бывшего со-президента фонда Бенджамина Бриттена. Неудивительно поэтому, что Болтон называет Бриттена музыкантом, оказавшим на него наибольшее влияние; однако, думается, здесь есть, помимо чистой ученической преемственности, и еще одна причина.

Оперу упрекают в чрезвычайной серьезности интонации, и в этом, по-видимому, самая существенная проблема: вся эта история, в сущности, не о Литвиненко, телогрейках, «калашникове» и Бриттене, а о том, как сторонние, по большому счету, процессу эволюции академического музыкального языка люди стараются раз за разом возродить инструментальную, преобразовательную роль музыки, которую она, согласно распространенному нарративу, утратила в XX веке, замкнувшись в самодостаточном эстетизме. Сказанное может показаться, наверное, своего рода снобизмом, но индустрия производства академической музыки — давно уже предельно институализированная и герметичная структура; человек, не имеющий опыта повседневного общения с ней, неизбежно будет упускать из виду проблематики, которые эта среда уже давно отрефлексировала и переварила. Болтон утверждает, что в современной академической музыке его не устраивает «непоследовательность», и стремится сделать свое повествование «последовательным»: на практике это, как правило (и в данном случае), означает, что нам будет предложена амплифицированная актуальность, причем как сюжетная, так и формальная, которую нервные люди, скорее всего, назвали бы «ангажированностью», хотя в данном случае проблема явно не в ней, а, напротив, в самой что ни на есть искренности намерений.

При чем тут Бриттен? А при том, что он (как и его друг Шостакович, например) в музыкальной историографии XX века полагается композитором, который сумел пройти как бы срединный путь между авангардом и традицией, усвоив целый ряд особенностей актуального музыкального языка, но в то же время оставшись верным определенным конвенциям романтизма и модернизма. В итоге он, по большому счету, не угодил, что называется, ни правым, ни левым, — философ и социолог музыки Теодор Адорно писал о нем по этой причине как о композиторе, «козыряющем своим убожеством». Болтон, пытаясь «срединным» идиолектом Бриттена рассказать «насущную» историю, строго говоря, предпринимает очередную реваншистскую попытку восстановить утраченную (обычно в качестве причины здесь называют «постмодернизм») цельность музыкального нарратива, очевидно полагая, что насущность послужит топливом для некой аутентичности высказывания. Поэтому нет ничего удивительного в выборе им темы: по большому счету, ему бы пригодился любой политически актуальный сюжет, поскольку аутентичность в такого рода риторике всегда понимается как нечто «жизнеподобное», а жизнеподобное, в свою очередь, — как то, что у всех вызывает однообразную эмоцию сообразно с политическим консенсусом. Британские критики неизбежно в своих рецензиях упоминают Путина и «путинизм»: думается, что если бы их нельзя было бы упомянуть, — то и рецензий стало бы куда меньше.

Автор — музыкальный критик, культуролог, сотрудник Института исследований культуры НИУ ВШЭ.