«В наших рядах оказались предатели». Театровед Анастасия Ким о том, как в СССР стирали память о неугодных режиссерах

Советская власть часто предавала забвению имена деятелей искусства, неугодных ей. Так случилось с авангардным театром, который поначалу с энтузиазмом воспринял революцию и активно ее воспевал, так было с шестидесятниками и семидесятниками. Но некоторые спектакли репрессированных и эмигрировавших режиссеров продолжали идти без их имен и фамилий в афишах и программках. Театровед Анастасия Ким рассказала RTVI о том, как и почему в Советском Союзе стирали имена и память об известных театральных деятелях.

Как театральный авангард принял революцию

До 1917-го года в русском театре уже произошло много собственных революций: возникла режиссура, сформировались разные системы, новая драма кружила головы. С удвоенным ускорением все это продолжилось и после распада Российской империи, но продолжалось, увы, недолго. При этом за неполную первую четверть XX века было сделано так много, что идей хватило и на шестидесятников, и на семидесятников, и даже на нас. Это было время колоссального обновления, концентрации перемен и рождения утопий.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что театральный авангард принял и революцию в стране. В ней художники увидели тотальную ломку миропорядка, которую так хотели осуществить у себя в театре. Они с радостью присоединились к ней, принимая по умолчанию и революционные лозунги, и идеи, и методы. Конечно, это принятие не было абсолютным. После начала гражданской войны распалась надвое страна, а вместе с ней и русская культура. Были противники происходящего, были и те, кто довольно быстро разочаровался и успел уехать, — например, Федор Шаляпин и Михаил Чехов. В конечном счете разочаруются практически все, с разницей лишь в том, что кто-то рано, а кто-то слишком поздно.

Всеволод Мейерхольд писал, что в царской России ему не давали забыть о социальном статусе по паспорту — «мещанин», а тут новая власть видела в нем в первую очередь соавтора. В этом она не ошиблась: в 1920-м году он выдвинет грандиозную программу реформирования и политизации театра “Театральный Октябрь”, которая сыграет важную роль и в моменте, и сильно после.

Действительно, власти и театру в начале казалось, что им по пути, что они стоят у истоков страны победившего авангарда. Этим в том числе объясняется и повсеместный “психоз театрализации”. Через три года после революции в ведении Народного комиссариата просвещения оказалось уже 1547 театров и студий, в Красной армии было 1800 профессиональных театров и кружков, а крестьянских театров было аж три тысячи.

Бюджетные средства, которые собирались направить на театр, составляли 10% от общего бюджета страны. Это очень много, и я не знаю, были ли еще государства, где планировался бы такой объем поддержки исполнительских искусств. При этом мотивы большевиков не стоит романтизировать, они легко просчитываются: театр — это простой и действенный способ достучаться до широких необразованных масс. Впрочем, денег этих никто не увидел, — обвал экономики и Новая экономическая политики (НЭП) быстро внесли свои коррективы.

Когда советская власть решила, что театр не должен отрываться от традиции

После некоторых метаний проблема соотношения традиции и новаторства была решена Наркомпросом линейно: были определены три генеральных направления для искусства в целом и театра в частности. На этом этапе меньше всего вопросов вызывал футуризм, то есть авангардное искусство, которое должно было воспевать революционное начало во всем и везде. Была создана массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности — “Пролеткульт”, для которой ключевым стал факт участия в искусстве непрофессионалов. Третье направление сосредоточилось на сохранении культурного наследия.

Все эти варианты предлагались, как говорил Станиславский, новому, «первобытному в отношении искусства зрителю» — и тем больший азарт испытывали художники. Само время располагало к радикальным экспериментам.

Чего стоила одна только тенденция к разрушению традиционного театра, которая так увлекала практиков в ходе их стремительных (можно даже сказать “разовых” в смысле своей исключительности) экспериментов! Появлялись новые жанры и зрелища: агитационные театры с их политобозрениями, демонстрации, митинги, массовые празднества, парады.

К слову, эти и подобные опыты в конечном счете не разрушили театр, а лишь обогатили его новыми средствами сценической выразительности.

Впрочем, довольно скоро все это оказалось никому не нужно. В 1923-м году первый нарком просвещения Анатолий Луначарский выдвинул лозунг «назад к Островскому», который ознаменовал начало нового этапа развития русского театра. Если пересказывать тезисно, то требовалось бережно относиться к академическим (преимущественно бывшим императорским) театрам, охранять культурные ценности от посягательств и отказаться от сценического искажения классики.

Все замыкалось на развитии реалистических традиций русской драматургии. Это, конечно, вызвало протест со стороны недавних союзников советской власти, авангардистов. Думаю, они сразу поняли, что за призывом «вернуться к пьесе», просвечивает отказ в интерпретации, а, соответственно, в режиссуре как таковой. Их как будто возвращали в XIX век.

В чем заключались разногласия власти и авангарда

Отвечая на этот вопрос можно было бы сказать так: у власти сильно поменялись планы, а художники хотели оставаться верными своим поискам. В следующее десятилетие, чувствуя это коренное расхождение, режиссеры делают спектакли, отражающие неприятие нового порядка. Михаил Чехов выпускает своего “Гамлета” (1924 год), Мейерхольд “Лес” (1924 год) и “Ревизора” (1926 год). По форме и по содержанию все в них катастрофически расходилось с заветами и идеологией молодого государства.

Закономерно начнется травля недавних фаворитов. Помните триумф “Театрального Октября”? Эта программа Мейерхольда была ключевой в формирование авангарда 1920-х годов. Он призывал к новаторству во всем — в сценических решениях, в актерской технике, в мобильности действия, в подключение нового арсенала выразитель средств из кино и цирка.

Радикальность этой программы (особенно в той части, в которой говорилось про национализацию и создание театров для нового зрителя) делала ее в глазах власти близкой, родственной. Но в реальности это было не так. Программа Пролеткульта декларировала отказ от профессионалов и практически их отрицание, а Мейерхольд верил в ключевую роль мастеров-новаторов, футуристов, кубистов, конструктивистов. Всех тех, кого вот-вот начнут клеймить, запрещать и называть общим словом “формалисты”, подразумевая их антинародность и буржуазность.

Тут, кстати, любопытно, что про стандартизацию думал и сам Мейерхольд. В 1920-м году он создал Театр РСФСР-1, предполагая, что по всей стране возникнут РСФСР-2, РСФСР-3, и так далее, вплоть до какого-нибудь РСФСР-170. Для чего? Чтобы обеспечить всем равный доступ к искусству, ведь везде будут ставиться одинаковые спектакли. Что из этого могло получиться, мы не узнаем, так как уже в 1921-м году из-за убыточности театр №1 закрыли, и изначальные масштабные планы не реализовались. Зато при нем были созданы Высшие режиссерские мастерские, где Мейерхольд готовил для себя актеров и режиссеров. Среди студентов первого набора был, например, будущий советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Во второй половине 1920-х годов изменение социокультурной ситуации набирало обороты. Рос административный нажим, участились совещания по вопросам агитации и пропаганды в театре, вырабатывался и насаждался единый художественный стиль, нивелировалась режиссура. Приближались страшные 1930-е.

Что послужило причиной театральных репрессий

Все происходило стремительно. Только вводится в обиход термин «социалистический реализм», как уже разворачивается кампания против «формализма». Только выпустят постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» (апрель 1932-го года), как уже ликвидируются многочисленные группы, школы и объединения во всех видах искусства. Закончится все в 1936-м году «дискуссией» о формализме и натурализме с последующими приказами уничтожить любую альтернативу.

Били по всем направлениям. Вот тут якобы слишком вольная инсценировка по Шекспиру, тут чересчур много эксцентрики, тут чуждая советскому человеку проблематика главного героя. Выжигали все без разбора. Запретами и арестами не ограничивались. Имя художника полностью изымали из текущего контекста, не давая ему хода и в будущее.

Это пытались проделать и с лидером театрального авангарда Мейерхольдом после его ареста в 1939-м году и убийства в феврале 1940-го. На его культурное наследие наложили тотальный запрет. Личный архив Мейерхольда чудом был спасен его пасынком Константином, сыном Зинаиды Райх и Сергея Есенина, и Сергеем Эйзенштейном.

Сохранила документы и «Центральная научная библиотека Союза театральных деятелей» в Москве. Библиотекари, рискуя жизнью, не уничтожили, а спрятали две огромные папки с программками, рецензиями и другими материалами. Эта потрясающая история тихого сопротивления легла в основу аудиоспектакля «Время, которое». Режиссер Семен Александровский и драматург Ася Волошина «поселили» его прямо в читальном зале между стеллажами, которые были немыми свидетелями частного подвига сохранения памяти.

Все эти бесценные материалы дождались своего часа — к ним обратились сразу же после посмертной реабилитации Мейерхольда в 1955-м году. С середины 1950-х он не быстро, но стал возвращаться в научный дискурс и печать.

Более того, в это время не было имени и на афише, и в программке, а «автором редакции спектакля» значился сам Юрьев. И только в 1963-м году справедливость восторжествовала, и все имена были названы в новой дополненной версии издания мемуаров актера. Писатель серебряного века Федор Сологуб шутил, что поэт в России должен жить долго, чтобы пережить всех мемуаристов. А в случае с советскими режиссерами нужно было пережить вынужденное забвение.

Александринский (тогда — имени Пушкина) театр тоже не был уникальным в этом плане. Афиши без режиссеров были и в Большом драматическом театре. С 1929-го по 1935-й год театром руководил ученик Мейерхольда Константин Тверской. В 1935-м году он попал в так называемый «кировский поток» репрессий и был выслан из Ленинграда, а затем расстрелян в Саратове в 1937-м году «за антисоветскую деятельность». После этого спектакли Тверского продолжали идти в БДТ, но без упоминания его имени.

И это не единичный случай. Руководитель творческо-исследовательской части БДТ Вениамин Каплан напомнил мне про сборник 1939-го года выпуска — «Государственный Большой Драматический театр им. М.Горького. 1919-1939 гг.», где нет не только Тверского, но и многих других — например, режиссера Алексея Дикого и драматурга Владимира Киршона. Режиссерами в спектаклях, которые продолжали идти и в послевоенное время, значатся их изначальные помощники. И когда сегодня исследователи обращаются к этим источникам, то требуются пояснения.

Ситуация в театре второй половины 1940-х начала 1950-х годов определена заседанием оргкомитета ЦК ВКП(б) 1946-го года, когда Сталин заявляет о необходимости устранения недостатков в идеологической работе. Партийные деятели, оглядываясь на войну и на предвоенное время, как бы говорили: «Несмотря ни на что, в наших рядах оказались предатели. Давайте теперь не оставим им никаких шансов!” Так начиналась кампании, против автономии культурной жизни СССР и борьба с «безродным космополитизмом». Под скрип опускающегося «железного занавеса» на сцену выходила бесконфликтная пьеса, и театр окончательно терял связь с реальностью.

На кого ориентировались режиссеры хрущевской оттепели

Изменения начнутся только после смерти вождя — с осуждения культа личности и репрессий, с освобождения политических заключённых и ликвидации ГУЛАГа, с ослабления цензуры и повышение уровня свободы слова. В масштабе истории хрущевская оттепель была довольно короткой эпохой. Она длилась неполных 10 лет, но в ней различимы два периода — с 1956-го года до конца 1950-х и с начала 1960-х до ввода войск в Чехословакию. Чтобы осознать и признать иллюзорность надежд, людям понадобились разные отрезки времени.

Конечно, молодое поколение режиссеров сразу обратились к достижениям 1920-х — 30-х годов, с мейерхольдовскими заветами «Театрального октября», бешеным жанровым разнообразием и опытом сосуществования самобытных режиссерских течений. Активизация «памяти театра» проходила и при участии “старшего поколения”. Например, режиссер Николай Охлопков, который в юности играл у Мейерхольда и снимался у Эйзенштейна в 1955 пишет письмо в Военную прокуратуру СССР о необходимости реабилитации творчества Мейерхольда.

Более того, в 1959-м году он пишет статью “Об условности”. Выходит статья Анатолия Эфроса “Бедный Станиславский!”. Все это провоцирует бурную дискуссию на тему “режиссура и современность”​​. В театре начинают обсуждаться коренные проблемы, режиссеры обращаются к творчеству Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и других. И вместе с именами мастеров прошлого возрождается и единоличное право режиссера на авторство, которое недавно пытались упразднить

Еще одним из театральных знаков наступающей оттепели были зарубежные гастроли. Уже в 1954-м в СССР приедет «Комеди Франсез», а в декабре 1955-го года состоятся первые в истории русские гастроли английской труппы — великий английский режиссер Питер Брук привезет “Гамлета” с легендарным Полом Скофилдом. Позже Брук привезет и “Короля Лира” с “Макбетом”. Приедут и другие театры — немецкий «Берлин Ансамбль» Бертольда Брехта, а также театр Эдуардо Де Филиппо из Италии. Из этой жажды жизни и внезапной насмотренности у людей искусства рождается пафос нравственного и эстетического очищения. Звучат голоса Ахмадулиной и Высоцкого, в кинотеатрах показывают «Иваново детство» Тарковского и «Я шагаю по Москве» Данелии, рождаются “Современник” и Театр на Таганке.

Застойные времена и рифмы времени

Говоря об эпохе застоя, я хочу рассказать о фойе Театра на Таганке. Его художественный руководитель Юрий Любимов повесил там портреты трех ключевых реформаторов театра XX века: Мейерхольда, Вахтангова и Брехта.

У первого он заимствовал монтажный принцип в частности и идеологию условного театра в целом, у второго — систему игрового театра. А с Брехтом связано рождение его собственного метода, ведь работа над пьесой теоретика «эпического театра» неожиданно шла по Вахтангову, давая возможность актеру передать разные модели поведения и сохранить возможность для лирического высказывания. Символично, что чуть позже, по настоятельному требованию райкома партии, в фойе Театра на Таганке добавили и портрет Станиславского. Его заветы были, конечно, чужды театру, где отказались от декораций и занавеса, не признавали четвертую стену и вступали в прямой диалог со зрителем и текущей повесткой.

С момента своего открытия в 1964-м году Московский театр драмы и комедии на Таганке был, по словам поэта Андрея Вознесенского, «эпицентром свободолюбивой интеллигенции». Этот театр, конечно, не был одинок, ведь были и «Современник» Олега Ефремова, и БДТ Георгия Товстоногова, были и спектакли Анатолия Эфроса на Малой Бронной. Но после 1968-го года Юрий Любимов и его актеры остались чуть ли не единственными, кто продолжал работать прямо и смело, нарушая писанные и неписаные законы времени. Их называли “островом свободы в несвободной стране”.

Режиссеру практически двадцать лет удавалось балансировать в диалоге с властью благодаря невероятному успеху у зрителей и сильным навыкам переговорщика. Но к началу 1980-х обе стороны устали. У Любимова, видимо, достигло максимума напряжение и боль за все запрещенные спектакли («Живой», «Берегите ваши лица», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов»), и он пошел на открытый конфликт. Власть же решила, что проще уже отправить его вслед за Александром Солженицыным, Мстиславом Ростроповичем и Иосифом Бродским. И в то время, когда весь мир, по замечанию западной прессы, был облагодетельствован изгнанием великого режиссера из СССР, в Советском Союзе театр и зрители осиротели.

Историк и искусствовед Александр Ласкин в недавнем разговоре со мной вспоминал, как он в 1984 году — уже после отъезда Любимова и лишения его советского гражданства, — смотрел в Москве «Трех сестер». В финале на поклонах, под аплодисменты зала актеры сами начинали аплодировать, повернувшись к кулисе, откуда точно не мог выйти режиссер. Но незримое присутствие автора спектакля обыгрывалось, и это все превращалось в своего рода несанкционированный митинг. По крайней мере, по словам Александра Семеновича, именно так это ощущалось в те счастливые минуты единения зала со сценой.

У него сохранилась и программка, в которой строчка «режиссер» просто отсутствует. В это время Таганку уже возглавил Эфрос, товарищ Любимова, недавно приглашенный им самим на постановку «Вишневого сада». Говорят, что от него требовали снять все спектакли предыдущего руководителя, но он смог отстоять несколько, в том числе один из ранних — «Десять дней, которые потрясли мир». Имени только на афише не было — таково было условие власти.

22 ноября 2022 года я стала зрителем спектакля с «обратной» ситуацией: на поклонах режиссер физически был, но не было актеров, которым тем не менее все аплодировали в финале. А еще после этого зал вслед за Аллой Пугачевой, встал и спел с ней «Миллион алых роз». Каждый, как водится, грустил и плакал в этот момент о чем-то о своем, но чувство общности было невероятным.

Так в Тель-Авиве прошла мировая премьера видеоверсии спектакля «Берегите ваши лица» режиссера Саввы Савельева. В тот вечер круг замкнулся: ведь слова песни примадонны написал Андрей Вознесенский, и он же автор композиции «Берегите ваши лица», по которой в 1970-м году выпускал на Таганке спектакль Любимов. Вознесенский тогда впервые включил в программу другого поэта, и Владимир Высоцкий спел со сцены “Охоту на волков”. Этот манифест свободы разозлил власть и после трех показов спектакль закрыли.

Долгие годы текст спектакля считался утраченным, а потом его в личном архиве нашел Леонид Богуславский и передал в Фонд Вознесенского. После премьеры в мае 2022 года в Гоголь-центре спектакль прошел всего шесть раз (хотя и этого хватило, чтобы побить рекорд Таганки). И нет, спектакль по мотивам композиции Вознесенского с дописанной Савельевым историей художника Владислава Мамышева-Монро не закрыли. Закрыли сразу театр. Ирония еще и в том, что в обеих постановках участвовал Вениамин Смехов — едва ли на судьбу другого артиста приходилась такая двойная отмена с интервалом в пятьдесят с лишним лет.

Я увидела и еще одну рифму. Спектакль Савельева начинается панихидой — хоронят поэму. Панихидой заканчивался и «Маскарад» Мейерхольда. Премьера этого самого дорогого спектакля царской России состоялась в дни Февральской революции, когда на улицах уже стреляли, трамваи остановились, свет погас и перестали выходить газеты. Третий показ отменили из-за нарастающих угроз уличных столкновений, а спустя два дня Николай II отрекся от престола.

В происходящем на сцене было что-то символическое: вместе с отравленной Арбениным Ниной, зрители прощались и с самодержавием. Спектакль прозвучал как фатальная панихида империи, как мрачный реквием уходящей эпохе.